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洪再新山水与二十一世纪的观众

2019-12-7 编辑:admin 来源:互联网 阅读次数:
  导读:超大大标准小文/洪再新为何需要关注往昔?……由于我们对现实感兴趣。——[美]E·潘诺夫斯基,《作为人文学科的美术史》,1955年引子中国画及其观众是2017年两部艺术史专著的聚焦点。中外学者考察这一关系,特别是山......
超大大标准小

文/洪再新

为何需要关注往昔?……由于我们对现实感兴趣。——[美]E·潘诺夫斯基,《作为人文学科的美术史》,1955年

引子

中国画及其观众是2017年两部艺术史专著的聚焦点。中外学者考察这一关系,特别是山水与观众关系的历史,意图不出乎引文中潘诺夫斯基的简明回答,体现了紧迫的现实感。至于潘氏所说的是现实(reality)或者真实,正是本文的出发点。

纵向而论,这种历史张力来自对山水意涵的界定,石守谦在《山鸣谷应——中国山水画和观众的历史》(台北:石头出版有限公司 )一书中发展了他2011年的专论《山水之史——由画家与观众互动角度考察中国山水画至13世纪的发展》,集中于近千年来中国山水画及其观众历史的具体案例分析,不仅从艺术社会史的立场提出了与山水风格自洽论不同的新解,而且有意识地将山水与风景加以区分,突出中国的特点,但其讨论结束于二十世纪四十年代。横向来看,这种文化对话来自对观众群体的界定,英国柯律格(Craig Clunas)《中国画及其观众》(Chinese Painting and Its Audiences,Princeton:Princeton University Press)一书从大航海时代开始到二十世纪为止,立足世界观众的眼光,重新界说中国画,并以绘画的社会功用,寻找观众的几种模式,即皇家、文人、市场、国家和民众五个群体,但并不突出山水。

认识现实与真实,有赖于历史的参照。上述两书出版于两年前,尽管均未涉及后工业革命以来的全球气候变化引起的生态危机以及它对古老山水理念的影响,但作为本文的基本参照,十分有益。考虑到现实与真实的不确定性,本文不谈山水,不谈二十一世纪,也不谈二十一世纪的观众, 而是集中来谈山水与二十一世纪观众的关系。面对二十一世纪的观众,我们会问:由意悲而远、积学致远、虚静致远所形成、发展和升华的山水之人文价值百科,怎样历久弥新?

图1. 王冬龄《逍遥游》,草书,7×12m, 2003年,杭州中国美术学院南山校区3号楼

一、意悲而远

谈论风景与山水,先要面对人们不情愿接受的事实,即两者均非永恒之物。尽管山水进入中国文学艺术已有1600多年的历史,尽管创造艺术的人类走过了300万年的过程,尽管生成自然景观的地球也度过45.4亿年的沧桑岁月,这些数字,都只是久远的界标,而非永恒自身。早在山水进入诗歌和绘画之前,庄子以浪漫的想象力,描述了这一存在于人与万物之间的相对关系:

小知不及大知,小年不及大年。奚以知其然也?朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋,此小年也。楚之南有冥灵者,以五百岁为春,五百岁为秋;上古有大椿者,以八千岁为春,八千岁为秋,此大年也。而彭祖乃今以久特闻,众人匹之,不亦悲乎?(图1)

在万物之间,空间大小与时间修短相互制约,调动起人类无尽的认知潜能,超越其与生俱来,莫可名状的悲哀。

吊诡的是,“老庄告退而山水方滋”,成为《文心雕龙》研究一大公案。不论赞同与否,山水的理念构成一个人类文化史的视觉命题 (visual argument),是不争的事实。所谓视觉命题,包括见诸或未见诸文字的视觉意象,成为艺术史、视觉文化研究中特定的话语。如同中外历代哲学流派对物质的定义,山水区别于自然风景,超越了具体的物质形态。对此,范景中在《比较美术与美术比较》一文中做过深刻的洞察:

它的性质是“意悲而远”,正是指这个意思——它的目标不是再现自然,但却把我们引向了自然。

南朝钟嵘(约468—约518)《诗品》提出“意悲而远”,特指汉魏之际《古诗十九首》所揭示的人类苦难。两晋十六国南北朝时期出现了民族大迁徙,比较《诗经》描述周代征人跋涉、“山川悠远”的意象,添加了深厚的文化蕴含。如历史地理学家谭其骧(1911—1992)在其名篇《晋永嘉丧乱后之民族迁徙》中所说,此“为吾中华民族发展史上之一大关键,盖南方长江流域之日渐开发,北方黄河流域之日就衰落,比较纯粹之华夏血统之南迁,胥由于此也”。对艺术史研究而言,要探究“意悲而远”这一命题的视觉呈现,同样是由这“华夏血统之南迁”引发山水画艺术的兴起。

图2. [南宋]夏圭《溪山清远图》卷(局部),纸本墨笔,46.5 × 889.1cm,台北故宫博物院藏

山水的兴起,涉及它与风景的关系。在六朝的文学与绘画发展中,这对概念的形成与变化,有丰富的意涵。对此,文学研究新近有精彩的突破,如萧驰先生的《诗和它的山河——中古山水美感的生长》(三联书店,2019)值得重视。而从形式风格自洽的原则出发,这一绘画在五代北宋建立了完备的叙述,征服视错觉的空间,到南宋的中国山水画,完成了“如画”的视觉历程。南宋画家在创造出划时代的“溪山清远”之境后,远播东瀛,泽被后世,影响欧美对中国绘画的认识(图2)。艺术史家高居翰(James Cahill, 1926—2014)的同名视频讲座,系统介绍早期中国山水画,即是一例。正因为这一经典性,在世界艺术史上,它成为西方艺术史家贡布里希(Ernst Gombrich, 1909—2001)所说的再现艺术的三座孤岛之一,即古希腊的雕刻,宋人的山水和意大利文艺复兴的绘画(图3)。如果就二维平面绘画而言,则后两者构成再现艺术的双峰对峙。

图3. [意大利] 列奥纳多·达·芬奇《蒙娜·丽莎》,油画,77 × 53 cm,约1502—1506年,法国巴黎卢浮宫藏

作为对比,在欧洲绘画中,风景进入艺术经历了漫长的过程,直到十五世纪意大利文艺复兴以后,这个视觉命题迎来了新的观众。各国艺术家探究象征与事实,最后得以成功再现人们对自然视像的错觉,映现云蒸霞蔚的壮丽景观。不论其“画意”如何,风景画史体现了人认知自我与自然关系的变迁,参见肯尼思·克拉克(Kenneth Clark, 1903—1983)的《风景画论》(吕澎译,四川美术出版社,1988年)。至于欧洲风景画是否和中国的山水观一致,则是见仁见智的有趣话题,散见于十七世纪以降中西学人的论辨。

值得一提的是,十九世纪大清帝国垄断对外贸易的“十三行”所在地发生了新一轮的中西绘画优劣比较。秉承传统文人的立场,广东新会人郑绩(1813—1874)在《梦幻居画学简明》卷一中谈论 “儒画”、“夷画”,以笔墨为参照,而其风格代表,则选择了山水:

或云夷画较胜于儒画者,盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉。然夷画则笔不成笔,墨不成墨,徒取物之形影,像生而已。儒画考究笔法墨法,虽或因物写形,而内藏气力,分别体格。如作雄厚者,尺幅而泰山河岳之势;作淡远者,片纸而有秋水长天之思。

从画面来看,泰山秋水,河岳长天,雄厚淡远,风格各异。就理念而言,山水的视觉命题和商周青铜器千年一贯的装饰风格史相比,更好地通过人与自我、人与人、人与社会、人与自然的关系,显示中华文化的博大精深。其中一个里程碑式的转化,是1345年黄公望为道友倪瓒所题的《六君子图》(图4)。他将画上松、柏、樟、楠、槐、榆象征“六君子”,成为拟人化的极致。它们所拟的人,有身为观众的画家,也有画家的观众朋友,由此将山水和观看者紧密连接在一起。进入二十世纪,无论欧风东渐如何声势浩大,无论中国画的国际市场怎样扩展,以文人为主导的山水画(即郑绩所说的“儒画”)非但没有趋同于风景描绘,被“美术革命”洗汰,反而在认知人与万物的关系中,突出自我表现,追求艺术的内美,引导世界现代艺术的潮流。这种前所未见的跨文化、跨语境交流,造就了一代山水大家。其中以黄宾虹(1865—1955)的民学理念——即柯律格《中国画及其观众》一书概述的最近一个观众群体——最为开放,不仅创造了与二十世纪西方现代艺术睽违相望的高峰,而且将中国山水画的观众对象扩展到任何来者。

图4. [元]倪瓒《六君子图》轴,纸本水墨, 64.3 × 46.6cm,1345年,上海博物馆藏

在这与时俱增的来者中,被黄宾虹引为知己的苏立文(Michael Sullivan, 1916—2013),以撰写《中国山水画的诞生》(The Birth of Landscape Painting in China, 1962)、《山川悠远——中国山水画艺术》(洪再新译,上海书画出版社,2015)等论作著称。虽然他1959年在《二十世纪中国艺术》扉页上刊出《拟笔山水》时(图5),不清楚画家题跋的思想原创性,即关于与十九世纪西方永久艺术革命同步的“道咸画学中兴”,这位享誉学界的中国艺术史家到了晚年却还在思考二十世纪中国山水画的“象外之象”(Xiang Wai Zhi Xiang in Chinese Landscape Painting and the Impact of Western Art,2006),意味深长。

图5. [英]苏立文《二十世纪中国美术》,伯克利:加州大学出版社,1959年,扉页彩图,黄宾虹《拟笔山水》,1952年,新加坡百虹楼陈景昭藏

二、积学致远

探讨象外之象,容易在认识论上和玄学思辨等量其观,失去其作为客观知识的出发点。贡布里希以《西方人的眼光》为题,这样评说苏立文的《无穷的象征——中国山水画艺术》:

苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法几乎一定会使我们步入迷途。他喜欢说我们对远东的哲学与宗教已经比较明了了,因为我们“通过物理学对自然界的实质有所认识,其基本方面,和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法,有惊人的相似之处。”这类说法不管重复多少遍也不会变得更有说服力。大约七十年前,康定斯基(Kandinsky)就宣称:现代科学已把固体分解了,并且将要证实东方智慧中心灵的洞察力。然而,把道家的神秘主义和爱因斯坦的相对论作任何比较并不能公允地对待这两种学说。与神秘主义者不同,现代科学家不寻求把握现实的本质,而只试图建立一种能经得起观察检验的假设。

这一源自波普尔(Karl Popper, 1902—1998)的客观知识论,为自然科学家所普遍遵从。如物理学家卢瑟福(Ernest Rutherford, 1871—1937)就指出:

一个学科,假如没有理论模型,没有可检验的预言,没有设计实验去证实或证伪“看不见的”的结构模型,那就还算不上是科学。那种学科里的数据,充其量不过是集邮。

但贡布里希可能没有注意到的,苏立文研究的“象外之象”,同样筑基于山水的认知模型。当肯尼思·克拉克在思考西方风景画发展时,他把风景视为一种永恒的存在,因为自然是永恒的。但他可能同样很清楚,自然的永恒不在于其存在,而在其变化,因此他强调了风景画反映人认知自我与自然关系在艺术史上的意义。就这一点来说,苏立文暗示的“理解”中国山水画家思想的方法,并没有误导西方的读者。原来这个认识的过程,依照十世纪中国画家荆浩《笔法记》概括的山水经验,在于客观的知识积累,尽管荆浩不是在做现代物理学的实验:

思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。

这对所知与所见的认知范畴,在中国的界说率先见于王羲之的老师王?(276—322)以书学为例所强调的“积学致远”。从知识论来讲,这就是波普尔《客观知识——一个进化论的研究》(舒炜光等译,上海译文出版社,2005)中的“世界3”的自在体。由此追求象外之象,并非玄学命题。这就是“积学致远”之所以作为包括画家在内的中国观众把握真实的认知构架之一。基于这一构架,中国山水画家在几个世纪的努力中,比欧洲同行捷足先登,征服了空间视错觉,书写了世界艺术史上的华彩篇章。用苏立文推举的二十世纪中国艺术代表人物黄宾虹的话来概括,能够准确的看出一个清晰的文脉:

世称江山如画,江山正不如画,以无人工剪裁耳。

图6. [美]威廉·安德斯《地出》,彩色摄影,编号“AS8-14-2383HR”,1968年12月24日拍摄

图7. 刘国松《升向白茫茫的未知》,纸本水墨, 94 × 58cm,1963年

从王?、王羲之、荆浩、黄宾虹快进到1968年12月24日。从阿波罗8号拍摄到的“地出”(Earthrise, 图6)照片,让世人换了一个视角看待自己生活的星球。50多年来,各国艺术家也发挥了各自的想像力,用绘画、电影等媒体创作更多角度各异的视觉参照,深化和扩展我们对自然环境关系的认识。从刘国松(1932—)1969年起创作的《地球何许》系列作品(图7),能够正常的看到太空山水的空间探索。这让人想到此前美国的“飞人项目II”(Manhigh II)用氦气球升至大气平流层中央(海拔30,577米)时,飞行家大卫·西蒙斯(David Simons,1922—2010)对这片自然新疆域的亲身感受:

我看到了天堂的边界。当大气在漆黑的空间中涌现时,渗透在天空中深蓝色是如此厚重简直难以置信,就像美妙颤动的音符,其频率之高,超越了人耳所能听到的范围,你可以肯定它在那里闪亮,却又无法确定你真听到它的声音或感受到它的美。

图8. “蓝色玛瑙”,1972年12月7日从阿波罗17号卫星上拍摄

图9 《生活大爆炸》第5季第24集婚礼场景俯视

随后,1972年12月7日从阿波罗17号卫星上拍摄到的“蓝色玛瑙”(Blue Marble)照片,更丰富了世人对其赖以生存的自然山水的视觉参照(图8)。从


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